作者：孙攀河
系列文章说明
本文是「近现代日本服饰变迁史」昭和前期篇第 2 篇，也是全系列第 12 篇。昭和前期篇共 4 篇，讨论都市摩登文化如何在经济危机、帝国扩张与战时体制中被压缩和改造。
阅读导语
电影、杂志与好莱坞如何驱动服装想象，而大萧条又如何改变时尚的发展方向？
二、影像驱动的服装革命：电影、装苑与好莱坞
（1930 年代美国电影《摩洛哥》在日本热映）
（电影《摩洛哥》中的女主）
大正时代，时尚的图像传播主要依赖插画——竹久梦二和高畠华宵画笔下的少女形象，通过杂志、明信片和海报进入女性的想象。昭和前期，图像传播的引擎升级了——电影和照片开始取代插画，成为时尚信息最主要的载体。
首先是电影。
（1933 年在东京有乐町建设的“日本剧场”，除了上演电影，还有各类舞台剧等其他演出）
1920 年代后半到 1930 年代，日本的城市电影院数量急剧增长。东京的浅草、银座、新宿，大阪的道顿堀和千日前，到处都在新建或改建电影院。好莱坞电影大量进口——《摩洛哥》（1930 年）、《大饭店》（1932 年）、《一夜风流》（1934 年）——日本国产电影也在迅速增产。对女性观众来说，电影院是一个全新的服装学习场所。银幕上的女演员穿什么，不再是静态的插画，而是动态的、完整的视觉信息——裙摆如何随步伐摆动，肩线如何在转身时呈现，手套和手袋怎么搭配，在咖啡馆坐下时大衣应该怎么脱——这些细节，插画可以暗示，但只有电影能够完整呈现。
电影《摩洛哥》在日本引发的”男装的丽人”（男装の麗人）风潮，是影像驱动服装传播的经典案例。这部电影的女主角——由玛琳·黛德丽饰演——在片中穿着男性化的西装、打着领带、戴着礼帽，出现在夜总会的舞台上。这个形象在当时极具冲击力：女性穿男装，不仅是服装上的越界，也是性别角色的越界。日本女性观众在银幕上看到黛德丽的西装造型后，一部分人开始在日常生活中模仿——不是完全复制（日常穿全套男装仍然过于大胆），而是局部吸收：在女装中加入西装外套的元素、借用男装的面料和剪裁、以更中性化的方式搭配帽子。男装的丽人不是一场全民风潮，但它在时尚史上的意义类似摩登女孩：它证明了一件衣服可以改变人们对”女性应该怎样出现”的预期。
（1925 年 1 月号《妇人画报》“适合日本女性的午后长裙特辑”）
（同上图特辑。标题：格子纹两件套）
日本国产电影同样影响了服装。1930 年代日本电影产业达到战前高峰，松竹、日活、东宝等公司每年生产数百部作品。银幕上的日本女演员——田中绢代、高峰秀子、山田五十铃——她们在片中穿的和服和洋装，成为观众模仿的对象。日本的电影杂志——《电影旬报》《电影之友》——在介绍新片的同时，也会刊登女演员的服装特写和穿搭分析。电影院和电影杂志构成的回路，把”银幕上的衣服”转化为”街头上的衣服”——观众从电影院出来，记住了女主角穿的那件大衣的颜色，然后在百货店里寻找类似的款式。
照片的普及是另一个关键变化。大正时期，杂志上的服装展示以插画为主；昭和前期，照片的比例迅速上升。《妇人画报》（1905 年已创刊，但在 1930 年代大幅增加了照片内容）、《主妇之友》（1917 年创刊）等杂志开始大量使用模特照片——穿着最新款洋装或和服的女性，在摄影棚或街头实地拍摄。照片比插画更具说服力：插画是”画家觉得这样好看”，照片是”真的有人这样穿了”。
1934 年，《服装文化》杂志创刊。两年后的 1936 年，它改名为《装苑》。
在日本的服装史中，《装苑》的创刊是一个里程碑。它不是日本第一本女性杂志——在此之前已经有了《妇人世界》（1906 年）、《妇人之友》（1907 年）、《少女之友》（1908 年）、《妇人公论》（1916 年）、《主妇之友》（1917 年）等多本面向女性读者的杂志。但《装苑》是第一本以服装为核心内容的专业杂志。其他女性杂志也刊登服装内容，但那只是它们的内容之一——和料理、育儿、卫生、文学、读者来信一起。而《装苑》的定位从一开始就是明确的：服装——设计、制作、搭配、流行趋势。
《装苑》最核心的内容是”型纸”（かたがみ）——服装的版型图。每一期杂志都会刊登多套服装的版型图，标注尺寸、剪裁线、缝合位置和面料建议。读者可以按照型纸自己裁剪和缝制衣服。这种模式让《装苑》不仅是一本”看的杂志”，也是一本”用的杂志”。一个住在地方城市的女性，可能没有机会去东京的百货店看最新的洋装款式，但她可以订阅《装苑》，按照上面的型纸，用当地吴服店能买到的面料，自己做出一件与东京流行同步的衣服。
《装苑》也大量介绍巴黎和纽约的最新时装——通过插图、照片和文字描述，把保罗·波烈、香奈儿、夏帕瑞丽、朗万等国际设计师的作品带给日本读者。在 1930 年代，这些国际时尚信息还在自由地进入日本——《装苑》的编辑可以直接订阅法国和美国的时尚杂志，从中选取内容翻译或改编。这种信息流通的顺畅，在几年后将被战争彻底切断。
值得注意的是，《装苑》创刊于 1934 年——昭和初年的经济危机（大萧条冲击在 1930-1931 年达到高峰）已经过去，但 1931 年的九一八事变已经发生，日本正在走上军事扩张的道路。也就是说，《装苑》从诞生之初就处于一种矛盾的环境中：一方面，它在积极推动洋装的普及和国际时尚的传播——它假定的读者是一个对巴黎时装感兴趣、有时间和金钱为自己做衣服、在乎穿得好看的女性。另一方面，这个读者的生存空间正在被战争经济和社会动员所压缩。这种矛盾，正是 1930 年代日本服装史的核心张力——时尚的媒体系统在扩张，但时尚的社会条件在收紧。
《装苑》在这个张力中的选择是继续向前走。它没有因为战争气氛而减少洋装内容——至少在 1937 年全面侵华之前是这样。相反，它在积极教育日本女性如何成为”现代的穿衣者”——教会她们认识廓形、理解面料、掌握剪裁、关注流行色、学习搭配。它的编辑方针暗示了一种信念：无论政治局势如何变化，女性仍然有权利学习如何穿得好看。
这个信念能坚持多久，是整个昭和前期服装史最核心的问题。
三、大萧条的回摆
（日本 1927 年就出现了金融危机，当时的银行挤兑场景）
（1929 年源自美国的金融危机，在日本称为“昭和恐慌”，对农村影响更甚。图中是地方政府劝告卖女儿的告示）
1929 年 10 月，纽约华尔街股市崩盘。这场始于美国的大萧条在 1930-1931 年间席卷了日本。出口市场急剧萎缩——特别是生丝，作为日本最重要的出口商品，价格暴跌了一半以上。养蚕农户和纺织工厂大量倒闭或裁员，城市失业率攀升。1930 年，滨口雄幸内阁实施了紧缩财政和”金解禁”（恢复金本位制），结果适得其反——日元升值进一步打击了出口，经济衰退加深。
对于服装史来说，大萧条的意义不在于它造成了多少贫困，而在于它改变了社会对”女性应该穿什么”的隐含期待。这个机制不那么直接，但它确实发生了。
在昭和初年（1926-1929），社会对女性服装的讨论主要集中在”摩登女孩是否过于大胆”——这是一个道德框架。短发、口红、短裙、跳舞——这些行为被批评，不是因为它们花钱太多，而是因为它们”不像女人应该做的”。这种批评虽然尖锐，但它的前提是承认女性有权选择——只是社会认为她们选错了。
大萧条改变了讨论的框架。当工厂倒闭、农民破产、城市家庭紧缩开支时，摩登女孩的”过于大胆”开始被重新解释为”不合时宜”。不是因为她的裙子太短，而是因为这个时候还在关心裙子长短本身就是一种奢侈。对她最有力的批评不再来自道德家，而来自经济学家——每一米多余的布料、每一支口红的进口染料、每一次为了时尚而更换衣服的频率，都在消耗这个困难时期本应用于更紧要用途的资源。
这种批评不直接针对服装本身，但它的效果更隐蔽也更深远。它创造了一种社会气氛：在这个气氛中，一个女性如果在不景气的年代仍然频繁更换衣服、关注巴黎的最新款式、在百货店里为了挑选一件连衣裙花掉整个下午——她会被看作麻木不仁而不是时尚前卫。社会期待开始回摆：大正时期和昭和初年那种”女性应该走向公共空间、表达个性、追求美”的氛围，开始让位于”女性应该朴素、节约、以家庭为重”的氛围。
服装廓形的回摆就是在这种社会气氛中发生的。
1930 年代前半，日本女性时装的廓形出现了明显的变化。大正时期和昭和初年流行的简洁、功能性、便于活动的设计——宽松直筒的连衣裙、运动感的上衣搭配裙子——开始退潮。取而代之的是更具”女人味”的风格：裙摆变长了，从膝下回到了小腿中部甚至脚踝附近；腰线重新被强调，收腰设计回潮；面料更加柔软，垂坠感更强；装饰性的细节——褶皱、蝴蝶结、花边——重新出现。
这种审美回摆看起来是时尚内部的潮流更替——巴黎也在同一时期经历了类似的廓形变化（从 1920 年代的 flapper 直线型到 1930 年代的女性化回归）。但在日本的语境中，它承载了额外的社会含义。功能性服装——便于活动、适合工作——暗示女性在公共空间中活跃地移动。而更具”女人味”的长裙——不便于奔跑、需要更小心的姿态——暗示女性回到以家庭和礼仪为主的空间。衣服的廓形从不只是审美选择，它也规定了穿着者的动作范围和活动空间。
1930 年代中后期，这种回摆进一步与军国主义社会氛围融合，产生了”战时长裙”（戦時ロングスカート）这一特殊的服装形态。战时长裙的特征是加垫肩（强调肩部宽度）、垂直的线条（弱化腰部曲线）、下摆延长到小腿以下。它的国际来源是 1930 年代欧洲时装中强调肩线的趋势（夏帕瑞丽是主要推动者），但在日本的语境中，它被重新解释为”严肃””朴素””具有纪律感”的服装——垫肩赋予身体一种军服般的挺拔姿态，垂直线条让身体看起来更适合站立和队列而非舞蹈和社交，长下摆则呼应了”女人味”回潮中的保守倾向。
（1930 年代文化服装学院指导学生做长裙立体裁剪的町田菊之助）
（1935 年银座街头）
战时长裙因此是一个混合体：它的廓形来自国际时装，它的某些元素（垫肩）与军装美学重合，它的社会含义则被当时的政治氛围所吸收。一个穿着战时长裙的日本女性，可以同时被认为”跟着巴黎时尚走”（她的垫肩和长裙与夏帕瑞丽的设计有亲缘关系）和”符合战时朴素伦理”（她的裙子够长、颜色够素、不强调身体曲线）。这种重叠性说明：即使在政治压力增大的环境中，时尚的国际基因并没有被完全清除，而是被重新编码——以”朴素””严肃””纪律”的面目继续存在。
大萧条和随后的经济紧缩，对女性服装的另一个影响是加速了服装的”去消费化”。在景气时代，一件新衣服的购买逻辑是”好看→想买→买”。在不景气时代，这个逻辑被迫收缩——家庭预算压缩，新衣服的购买频率降低。女性开始更多地依赖改造旧衣、在家自制、与朋友交换或租赁——这些行为模式在几年后战争全面爆发时将成为生存必需的技能。
昭和前期篇目录
- 11｜昭和前期篇 1：摩登的春天
- 12｜昭和前期篇 2：电影、装苑与大萧条（本篇）
- 13｜昭和前期篇 3：李香兰、中国风与“奢侈是敌人”
- 14｜昭和前期篇 4：国民服令与时尚的变形存活
上下篇
上一篇：近现代日本服饰变迁史 11｜昭和前期篇 1：摩登的春天 下一篇：近现代日本服饰变迁史 13｜昭和前期篇 3：李香兰、中国风与“奢侈是敌人”