作者：孙攀河
系列文章说明
本文是「近现代日本服饰变迁史」1970年代篇第 3 篇，也是全系列第 27 篇。1970年代篇共 4 篇，讨论杂志分众、风格并行与青年文化如何使时尚从单一潮流转变为多重群岛。
阅读导语
森英惠、高田贤三、三宅一生与《POPEYE》如何分别从巴黎、成衣、材料与生活方式重写日本时尚？
六、森英惠：走进巴黎高定体系的第一个亚洲人
（森英惠于 1964 年使用和服面料设计的大衣）
（森英惠 1968 年服装设计的晚礼服套装，1975 年捐赠给纽约大都会艺术博物馆）
（森英惠 1974 年服装设计的晚礼服套装。1996 年由美国艺术收藏家 Mary Griggs Burke （玛丽·格里格斯·伯克）捐赠给纽约大都会艺术博物馆）
（森英惠于 1976 年春夏巴黎时装周的服装设计）
（森英惠于 1969-1970 年代的服装设计）
（森英惠在 2004 巴黎高定时装周告别式：注意森英惠左侧模特的日式发簪）
在战后十年那一篇的结尾，我们停在 1954 年——森英惠的”日吉屋”从新宿荞麦面店二楼搬到了银座。二十年后，她将成为一个历史性名字。
1961 年，森英惠赴美国旅行。在纽约的百货店里，她看到日本制造的服装被当作廉价商品出售——这刺痛了她。”我一定要在日本设计、用日本的面料、由日本的工人缝制，然后以设计师的名字卖到世界市场。”1965 年，她参加纽约时装周发布，蝴蝶图案的服装引起关注，”Madame Butterfly”（蝴蝶夫人）的称呼从此与她绑定。1967 年，她为日本航空公司设计乘务员制服——衣服不仅要好看，还要在狭窄机舱中经受弯腰、取物、长途飞行的考验。森英惠证明了自己能把”优雅”处理为一种公共功能。
1977 年，森英惠进入巴黎高级定制体系，成为现名”法国高级定制和时尚联合会”（Fédération de la Haute Couture et de la Mode，简称 FHCM）的正式会员——首位获得这一资格的亚洲设计师。
这里需要做一点科普。一般人容易把”高级定制”理解为”特别贵的衣服”，但其实它更接近一套严格的专业资格制度。高级定制要求设计师在巴黎设有工作室（アトリエ），拥有固定数量的手工工匠，提供量体服务，每年在巴黎按期发布两个系列（1 月和 7 月），每个系列至少包含一定数量的原创设计。它不是”你觉得你的衣服是高级定制它就是”——它是一个有明确准入门槛和持续考核标准的行业资格。森英惠每年需要与团队配合，完成高定两季和成衣两季共四个系列的发布——这个工作量和质量要求，对任何主创设计师都是巨大的考验。
森英惠在这套制度里坚持了二十七年（1977-2004）。她没有像后来的川久保玲和山本耀司那样用黑色、破洞和不对称去挑战巴黎的优雅规则，她选择了一条更艰难的路——在规则之内证明自己。她的路径也说明了一件事：日本设计师进入巴黎不是只有一种方式。有人敲开制度最核心的门（森英惠），有人在门外建造自己的城堡（高田贤三），有人用材料重新定义衣服的本质（三宅一生）。接下来的两章，讲的就是后两种。
七、高田贤三与三宅一生：成衣与材料的两种巴黎路径
（高田贤三）
（1970 年高田贤三设计的衣服上了《ELLE》封面）
（1971 年高田贤三设计的衣服上了《ELLE》封面）
（高田贤三的服装设计）
1970 年，一个叫高田贤三的日本年轻设计师在巴黎开了一家小小的 boutique，取名叫”Jungle Jap”。五年后，他的品牌 KENZO 已经是巴黎时装周上最受关注的名字之一。
高田贤三 1939 年生于兵库县姬路。1958 年进入文化服装学院学习——当时女性学生居多的服装教育环境中的少数男性之一——1960 年获装苑奖。1965 年赴巴黎，与直接进入高级时装名门的设计师不同，他在城市中寻找价格较低的布料、旧衣、市场货品与可以改造的空间。1970 年以 Jungle Jap 为名开设店铺并发表系列。
作为第一个在巴黎取得重大成功的日本设计师，高田贤三的设计语言——吉普赛风、非洲风、罗马尼亚民俗风、印度风、中国风——以西方设计师不曾使用过的方式将”非西方”元素带入了高级时装中心。传统巴黎高级时装要求优雅的廓形、奢华的面料、精致的工艺、对女性身体曲线的强调。高田贤三几乎全部打破。廓形宽松——大量借鉴非洲和印度传统服装的直线剪裁和包裹式结构，不强调腰线。面料混合——非洲蜡染布、罗马尼亚刺绣亚麻、日本印花棉布在同一件衣服上共存，没有高低之分。色彩爆炸——鲜艳到接近冲突的撞色搭配，在传统巴黎时尚中被视为”不优雅”，在他的设计中却是核心效果。
巴黎评论界震惊——不只是正面的震惊，也包括困惑和批评。”一个日本人凭什么把非洲的布放在巴黎的 T 台上？””这是高级时装吗？”高田贤三的顾客——年轻、追求个性、厌倦了传统高级时装的拘谨——用购买做了回答。他的民俗风在 1970 年代中期达到了全球影响力的高峰。
1974 年三宅一生在巴黎崭露头角。三宅的道路与高田不同——高田用民俗风打破了巴黎的西方中心主义，三宅则用”服装与身体的关系”重新定义了衣服的逻辑。他的”一块布”（一枚の布）理念——从一块平面的布料出发，通过折叠、缠绕和身体的动作来创造三维形态，而不是通过西方式的省道和剪裁来”塑造”身体——是 1970 年代最具原创性的设计思想之一。1975 年高田贤三发表”中国风格”——旗袍立领、盘扣、龙纹刺绣融入他标志性的宽松廓形——与 1930 年代战争阴影下的”中国风”有根本区别：1975 年是一个日本设计师站在巴黎的 T 台上，从被观看的”东方”变成了掌握观看权的”东方”。
高田贤三和三宅一生的巴黎登陆对日本国内产生地震级影响——它证明日本人不需要模仿西方也能站在世界时尚的中心。这个消息直接烘托了 1970 年代末日本设计师出国发展的氛围，为 1980 年代初川久保玲和山本耀司的”黑色冲击”铺平了道路。高田贤三的路径较早，且更强调色彩、开放性与服装的愉悦感；后来的川久保玲和山本耀司则走向了完全相反的方向——黑色、破坏性结构、对”美”的质问。三者共同说明一个事实：日本设计师进入巴黎并不存在单一风格，从一开始就是多条路径并行。
八、男性时尚的黄金时代：《POPEYE》与”POPEYE 少年”
（《 POPEYE 》杂志创刊号封面，加利福尼亚特辑）
（《 POPEYE 》杂志创刊号内页）
（《 POPEYE 》1978 年 11 月 10 日号杂志封面）
（《 POPEYE 》1978 年 11 月 10 日号杂志内页）
1976 年，《POPEYE》创刊。这本杂志的名字来自美国漫画人物大力水手——内容与漫画无关，借用的只是”Popeye”隐含的美式流行文化色彩。《POPEYE》是日本第一本真正意义上的年轻男性生活方式杂志——它不是教你怎么穿衣服，它是向你展示”一种值得过的生活是什么样子”。与《an an》《non-no》为女性读者编织的旅行—消费脚本不同，《POPEYE》面对的是一群已经通过1960年代常春藤风建立了”私服可以讲究”意识的男性青年；它要做的不是从零启蒙，而是在常春藤的规则地基上，将男性私服扩展为一个包含品牌知识、运动、户外、音乐和城市休闲的完整文化体系。
《POPEYE》的内容策略可以概括为”美国生活方式的全套进口”——但不是目录式的罗列，而是将不同的美国地域文化编辑为一套可供日本青年模仿的生活脚本。加州板块是视觉上最突出的：冲浪板靠在木屋墙上，滑板少年在空荡荡的泳池里翻转，Vans 运动鞋踩在阳光炙烤的柏油路面上，宽松短裤和 T 恤被海风吹得鼓起来——西海岸被呈现为阳光、运动和不穿西装的男性身体的理想空间。东海岸板块则指向另一条线索：常春藤风格在1970年代的当代演化——不再是 VAN 时代的严格规则（规定哪件单品必须搭哪件），而是更宽松、更个人化的学院风变体，拉夫劳伦（Ralph Lauren）式的品牌化 prep 正在替代1960年代的规则式 Ivy。户外板块：登山夹克的多层结构、露营装备的系统介绍，搭配的不是时装模特而是山脉和森林的风景照——The North Face、Sierra Designs 等品牌在1978年号中已被直接指名。音乐板块：The Beach Boys 的加州和声、Bob Marley 的牙买加雷鬼、Sex Pistols 的伦敦朋克——每一种音乐类型都有对应的服装风格指南。四十年后回看，这种”美国地域文化的编辑化”正是《POPEYE》最根本的方法论贡献：它把美国拆成几个可以分别消费、分别模仿的文化模块，读者不需要理解整个美国，只需要选择自己感兴趣的板块。
《POPEYE》的核心读者被称为”POPEYE 少年”（ポパイ少年），以大学男生和刚入职场的年轻男性为主。理解 POPEYE 少年的服装风格，需要看到它同时沿着两条线索组织：一条是后常春藤的新学院风，一条是美国西海岸的休闲运动风。两条线索交汇在同一套服装里，构成了 POPEYE 少年独有的风格张力。
新学院风这条线上，核心单品是：LACOSTE 的 POLO 衫——1978年11月号明确断言”POLO 必须是 LACOSTE”，并且”如果在 POLO 下面穿内衣，就没有资格穿这件 LACOSTE”；扣领衬衫（button-down shirt），杂志称之为”男人的财产”；菱格纹（argyle）针织背心和 V 领毛衣——”菱格纹真有富家少爷的感觉”；格纹学院风外套（checked blazer）；以及 J.Press 的西装外套——由 Onward 樫山在日本生产销售，封底广告直接面向 POPEYE 读者。这条线的风格关键词不是”旧”或”破”，而是”正确”——知道正确的品牌名称（POLO 是 LACOSTE 而非 Fila 或 Tacchini），使用正确的术语（风衣夹克叫 Windbreaker 而非 jumper，高帮帆布鞋叫 High Top 而非 High-Cut，羽绒服是 goose down 而非普通的 down），掌握正确的穿法（POLO 衫领子翻在学院风外套驳领外面，POLO 下面不穿内衣）。这不是1960年代 VAN 的规则手册——它不再规定”必须穿哪三件”，但它建立了一套更微妙的品味等级：知道正确名称的人和不正确的人之间，有一条看不见的线。
西海岸休闲运动风这条线上，核心单品是：冲浪和滑板品牌的 T 恤和宽松短裤；Vans 和 Nike 的运动鞋——1978年号中运动鞋专题的设问”到了30岁，我们还会穿运动鞋吗？”暗示运动鞋在当时仍是青年专属的身体标记；Levi’s 的靴型牛仔裤（boot-cut）；Champion、Puma、Adidas 的田径夹克——杂志称之为”Sports Chic”，并建议将田径夹克与打领带的衬衫和经典针织衫搭配，这种运动与正式单品的混搭正是 POPEYE 少年风格的标志性手法。西海岸的身体理想也在这一期中被清晰表述——“帅男，健康、肤色黝黑、充满智慧、面带笑容、对一切拥有良好感觉”。这不是常春藤的室内知识分子，而是加州的户外身体——晒黑的皮肤来自冲浪和网球，不是来自体力劳动。
两条线索在 POPEYE 少年的日常穿搭中不断交叉。1978年11月号推荐的七件”帅男”单品就是这种交叉的缩影：皮革夹克（穿去派对）→ 父亲的旧背心（被 Olive 女孩偷走，所以要抢回来）→ 锃亮的西部靴（不仅配西部风，还能配夏威夷衫加欧式夹克，或者直接穿在粗花呢西装裤上）→ 田径夹克（配打领带的衬衫）→ 浣熊皮草（看橄榄球比赛穿）→ 色彩实验（”看看自己能把色彩穿到什么程度”）→ 又旧又宽松的衣服（”古くてダブダブ……これがよいのです”）。西部靴配粗花呢西装裤——学院的规则边界被运动休闲的单品穿过——这正是 POPEYE 少年风格的基本语法。
《POPEYE》后来发展出了”City Boy”（シティボーイ）概念——在常春藤和新学院风基础上混入工装、军装、运动元素的现代混搭。City Boy 不只是穿什么的问题——它是一种”把生活本身当作审美对象”的态度。City Boy 会注意到一杯咖啡的杯型、一条街道的光影、一张唱片封面的设计——衣服只是这套审美系统中最外层的表达。这个概念的雏形在 1970 年代末的《POPEYE》中已经清晰可见：当杂志同时教读者如何识别 LACOSTE 的鳄鱼标志、如何搭配田径夹克与领带衬衫、如何用空罐制作徽章、如何自己编织毛衣、以及吉田克幸（后来的吉田包）怎样设计包袋——它已经不是在教”穿衣服”，而是在教”成为一个对物品有判断力的人”。City Boy 后来在 1990 年代和 2000 年代持续演化，成为日本男性时尚最具影响力的概念之一。
1978 年 VAN 破产。主导了日本常春藤风格十二年之久的 VAN 在经济紧缩和消费者口味分化中失去了优势。但 VAN 的破产不是男性时尚的终结——它解放了男性时尚。没有了单一权威的规则制定者，六本木、原宿、涩谷——不同街区的年轻人开始拥有不同的时尚参照系。《POPEYE》创造的那群人——在两个大陆、两种学院传统、多套品牌知识之间自由穿梭的年轻男性——是这场解放中最鲜明的面孔。他们不再是”穿对常春藤规则”的御幸族，也不再是”模仿美国西海岸”的简单复制者。他们是第一代将穿衣本身当作一项需要知识、判断力和个人趣味的文化实践的日本男性。
1970年代篇目录
- 25｜1970年代篇 1：廓形回摆、嬉皮与牛仔革命
- 26｜1970年代篇 2：从 an-non 到新传统风，杂志如何塑造女性时尚
- 27｜1970年代篇 3：从巴黎到《POPEYE》，设计师与男性时尚（本篇）
- 28｜1970年代篇 4：暴走族、户外风与群岛时代的终点
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